◎任凡
上世紀八九十年代的香港警匪動作片曾經構築起一套特徵鮮明的體系，包括高度類型化的敘事語言，以及元素豐富的暴力美學表達等等。這套體系的核心是被規則鉗制而急欲衝破束縛的警、義薄雲天快意恩仇卻又無法被世俗接納的匪，兩者的界限在一定程度上是模糊的。他們被不同的困境催生出惺惺相惜的情感，好像分處圍城內外的人。
千禧年之後，《無間道》系列重新定義了香港警匪片，這一次類型革命的成果是，警與匪的界限被清晰地劃定出來，那種正邪模糊的語義表達不再被允許，警匪可以建立各自的困境，但不會再有交集。此後的香港警匪類型片基本是在這套新體系的框架裏比拼完成度，新近上映的電影《除暴》也不例外。
《除暴》的故事雖然設定在上世紀90年代初的內地，但周身散發着老港片那種獨有的味道。從雙男主的人物設置看，本片明顯是在致敬吳宇森的《喋血雙雄》和邁克爾·曼的《盜火線》——無論是窮街陋巷裏的肉搏還是槍林彈雨裏的轉身，警匪片的類型外延一樣都不少——但深入觀察影片的內涵後，我們就會發現，本片和它所致敬的對象，根本是同一件外衣底下包裹的兩個截然不同的魂魄。
王千源扮演的警察隊長鍾誠，不再是一個陷入困境之中的人，或者說作爲人的困境在這裏並不重要。他的背後是更加宏大的正義，鍾誠本人只是這種正義的表徵符號或代言人，正義只可能歸屬於集體而不再是個體。片中鍾誠多次撕去治安宣傳欄上遮擋標語或警察宣傳畫的小廣告，這一情節充分說明了這一點。這種設置不可謂不巧妙，但這種表達其實已經剝奪了鍾誠這個角色在“人”這一維度上的解讀空間，進一步突出了他的工具屬性。
吳彥祖扮演的悍匪頭子張隼同樣經過了高度概念化的處理。他的出現就意味着犯罪本身，幾乎沒有絲毫情感迴旋的餘地。犯罪之於張隼不再是爲了江湖義氣的鋌而走險，或者不得已而爲之的孤注一擲，犯罪成了一種本能行動，這使得張隼這個人物同樣失去了被深入挖掘的可能，因而導演也只能停留在“悍”這個字上翻來覆去地做文章。同樣是匪徒，《盜火線》裏德尼羅飾演的尼爾在片尾無法靠近情人時的無奈和決絕，成爲影史經典，而吳彥祖扮演的張隼卻註定不可能擁有這樣高光的表現。
導演在片中運用了大量平行剪輯的手法，讓警匪二人先後出現在同一個地點，甚至重複同一個動作，試圖強行建立人物之間的呼應與聯繫。然而，這最終淪爲浮於表面的蠻力，警匪之間天然的涇渭分明導致人物之間的內在勾連根本無法建立。他們不再是兩個能夠分享彼此思想與情感的獨立個體，而只是分處正邪陣營的代理人。
正義必然戰勝邪惡，而且是以不妥協的姿態。在二分法限定的語境裏，編導實在沒有太多機會去還原人物複雜的內心世界，更談不上挖掘其他可能，但又不能完全放棄對人物的塑造。在這種兩難的窘境裏，影片中警與匪的個體描寫便呈現出高度同質化、公式化的傾向。
警察這邊一定是家庭關係出了問題，超大的工作強度導致其與妻子兒女的情感溝通不暢；匪徒那邊則必然是一面殺氣騰騰，一面對情人情深義重，對老母孝字當先。這樣的人物勾勒在近年來的警匪類型電影中可謂俯拾皆是，《除暴》也沒能擺脫這樣的創作窠臼。
於是，有了王千源電話連線給女兒輔導作業的一幕，其處理之潦草讓觀衆覺得導演根本就是在完成任務。也出現了春夏和鮑起靜各自與吳彥祖的一組男女和母子關係，這兩組關係不能說冗贅，也絕談不上動人，在整部影片中就那麼不鹹不淡地起着串場和節奏調整的作用，僅此而已。
有意思的是，王千源本人也曾在同樣是基於真實事件改編的電影《解救吾先生》裏扮演了和本片中吳彥祖幾乎一模一樣的悍匪角色。所幸王千源和吳彥祖都算得上是久經戰陣的老戲骨，各自用自己擅長的方式詮釋了“同一個”角色，雖然沒有質的突破，倒也有幾分可看性。
儘管存在着看似難以克服的文本問題，本片從製作觀賞的角度看，還算是可圈可點。由香港班底組成的製作團隊，不僅在影片的動作場面上做到了精雕細琢，難能可貴的是，在細節還原上也並不馬虎。尤其是對上世紀日常生活圖景的再現，可以看出主創是下了功夫的。公用電話、BP機、塞滿老式櫃檯的百貨商場……這些業已消失不見的昔日生活元素，都能成功喚起觀衆對過往的回憶，進而爲影片增添幾分親近感。
本片取材於上世紀90年代震驚全國的“張君”案。從實施第一起搶劫到主犯張君最終伏法，該案耗時整整10年。本片中大量細節直接取材於原案，如張隼給孩子起名，以及暗號“下雨的地方”等等，只是在時間上由10年縮短爲4年。
