文 | 音樂先聲（ID:nakedmusic），作者：Nicole，編輯 | 範志輝
11月25日，馬世芳突然髮長文，宣佈在12月29日播完最後一集《耳朵借我》節目後，結束與Alian原住民族廣播電臺三年零四個月的合作。其緣由，則是電臺講述他與簽約廣播臺之間的節目著作權的歸屬衝突。
據他陳述，2021年的新規定要求所有節目以競標方式採購代替原來的逐年議約，且電臺節目的著作權將完全歸廣播臺所有，放棄人身權和財產權，這讓馬世芳無法接受。在幾經努力卻得不到迴應的情況下，馬世芳決定將"告別這家電臺"，《耳朵借我》也將停更。
在當晚長文發佈後，也引起了臺灣島內藝文人士對該事件的廣泛關注。12月1日，馬世芳已經得到了範雲和伍鹿華兩位立法委員的迴應，兩位委員也與Alian原住民族廣播電臺的所屬方"財團法人原住民族文化事業基金會"共同探討了如何保障創作人權益，董事會也在節目著作權上達成了"共有共享"爲原則的共識。
就目前看來，馬世芳在著作權的爭取上已取得初步勝利。他也表示，經此一役，能爲後來者和所有主持同事爭取到合理的對待，一切都值得了。
這次關於電臺節目著作權的糾紛，一方面是制度法規的"歷史遺留問題"，但另一方面也折射出在"耳朵經濟"悄然興起的背景下，播出平臺和內容生產者對於內容版權的爭奪。
"你的節目不是你的節目"正如馬世芳在維權長文中所說，"若是像我這樣，做了三十多年廣播，獎也拿過不少，仍然無法替自己爭取合理的權利，其他廣播同行的處境就更艱難了。"
從2017年8月電臺開播，馬世芳和Alian原住民族廣播電臺的主持合約按照"逐年議約"的程序進行。糾紛產生之前，馬世芳和電臺的合作沿襲了他之前在News98主持《音樂五四三》時的模式，即節目版權歸馬世芳和電臺共同所有，如果他要拿節目內容出書，要先跟電臺報備，並且電臺擁有優先出版的權利，但書的版權仍歸作者所有。
直到今年10月初，馬世芳被電臺組長告知，2021年開始，主管電臺的"原住民族文化事業基金會"希望統一採用制式採購合約，即節目的著作權"完全歸基金會所有。"
按照電臺方的新條約，那麼馬世芳將完全喪失對節目內容的自主控制權，即"未來如果有影音平臺要採購這個節目，或者是出版社有意將節目內容進行文字出版，我不但分不到一毛錢的權利金和版稅，連是否同意合作、和誰合作、合作的形式內容都完全沒有選擇的餘地。"
之於馬世芳來說，他不能接受電臺單方面要求"完全擁有"我的節目著作財產權，並要我"放棄行使著作人格權。"於是，他不得不在"放棄節目著作權"和"離開電臺"兩條路中選一條。
馬世芳代表同行，向所有資方、採購方和有權力的"甲方"呼籲：請徹底檢討這個不平等的欺負人的條款，重新訂立符合實情、也符合公平合理原則的權利歸屬條約。同時，他還發起了"乙方團結運動"，希望甲方能正視這個問題，讓乙方能有起碼的、公平合理的權利。
不少聽衆朋友表示，"你的廣播不是你的廣播，你的創作也不是你的創作。"也有網友希望馬世芳老師進軍個人播客做獨立DJ。
幸而作爲業內標杆的呼籲得到了官方迴應，也引發了政策層面的改革，修訂了新的規範。據瞭解，11月，臺灣工程部修正了勞務採購契約範本，針對智慧財產權各種權利完整處理，臺灣文化部也發佈施行了《文化藝術採購辦法》，對於各機關採購文化藝術作品、藝文創作展演與研究、出版或相關藝文服務等，須優先適用。其中，機關經評估有利用著作財產權之情形者，以取得著作財產權之授權爲原則。
當然雖然此次著作權的糾紛得到了解決，但是關於電臺節目的版權歸屬的討論卻沒有停止。隨着媒介進一步的融合發展，不僅是廣播電臺，網絡電臺也在悄然興起，版權問題依然是爭論的焦點之一。
電臺節目的版權到底歸誰？那麼，電臺節目的版權歸屬問題是怎麼發生的呢？
馬世芳通過詢問廣播同行，發現臺灣公營電臺的合約大多都是"著作財產權之全部於著作完成之時讓於甲方，乙方放棄行使著作人格權。"但有時也有彈性條款，比方讓主持人在非營利條件下把節目放到自己的podcast（即播客）頻道。民營電臺則幾乎沒有和主持人簽約，全部依靠口頭上的約定。對於這種"賣身契"式的條文，內容生產者完全處於劣勢地位。
這背後的邏輯則是，主持人使用電臺的錄音室和器材錄製節目，電臺支付主持費，電臺的節目版權理應歸屬電臺。
這個說法也能做《著作權法》中找到依據。據2020年最新發布的《中華人民共和國著作權法》第十八條規定，自然人爲完成法人或者非法人組織工作任務所創作的作品是職務作品，除本條第二款的規定以外，著作權由作者享有，但法人或者非法人組織有權在其業務範圍內優先使用。作品完成兩年內，未經單位同意，作者不得許可第三人以與單位使用的相同方式使用該作品。
其中，第十八條第二款提到，報社、期刊社、通訊社、廣播電臺、電視臺的工作人員創作的職務作品，作者享有署名權，著作權的其他權利由法人或者非法人組織享有，法人或者非法人組織可以給予作者獎勵。
也就是說，按照《著作權法》規定，電臺主持人錄製的電臺節目當屬職務作品，作者僅享有署名權，其他權利則有電臺享有。
不過，從長遠來看，這也並非鐵板一塊。參照音樂行業，假定詞曲唱是同一個人，唱片公司出錢錄製歌曲，獲得歌曲的錄音版權，但並不會默認獲得詞曲版權。而如果像馬世芳這樣文本、錄製都是個人完成，電臺可以擁有節目的錄音版權，但詞曲版權理應歸他自己，而目前將著作權完全歸屬於電臺，做法還是有可指摘之處。而馬世芳在著作權上的維權成功，也說明電臺節目版權歸屬在新時期有了更多的可能性。
此外，廣播節目的內容樣態包括廣播小說連播、電影錄音剪輯、相聲、評書、歌曲、訪談等，涉及到的權利人有電臺、著作權人，還有表演者和嘉賓。一個廣播節目的最終呈現需要經過一系列複雜的製作和加工環節，每個環節都涉及版權的歸屬，版權問題有時候也難以界定。
圖片來自中國廣播雜誌
除了傳統的廣播電臺，在線音頻的市場規模也在不斷擴大，音頻消費的需求持續爆發，在各類音樂流媒體平臺上，網絡電臺、獨立播客紛紛出現。在UGC模式下，內容的管控成爲難題，侵權問題更容易發生。不論是廣播電臺還是網絡電臺，在內容市場高度活躍的背景下，版權管理應當適應時代發展變化的趨勢，爲優質內容創造更廣闊的的市場空間。
永不消逝的音樂電臺，如何走進年輕人？1906年聖誕節前夜，美國的費森登和亞歷山德遜在紐約附近設立了一個廣播站，進行了歷史上第一次廣播，廣播已經走過了114年的發展歷程。
在移動互聯網急速變化的當下，廣播節目的發展依然保持穩健態勢。根據國家廣播電視總局數據，2019年電視節目製作時間345.58萬小時，同比下降3.40%，而廣播節目製作時間801.87萬小時，保持了與2018年基本持平的水準。
一直以來，音樂與廣播都有着某種天然的"親密關係"。90年代，廣播電臺完成了一代人的音樂啓蒙，程朗的《全球華語音樂排行榜》被許多文藝青年追捧，《Music Radio音樂之聲》已經走過了18年的歷程。
而不論是《耳朵借我》還是《音樂五四三》，馬世芳在很多樂迷心目中都是元老級的人物。他不僅將臺灣的獨立音樂推介到內地，對音樂以及音樂人背後更深層的時代背景和文化淵源進行鞭辟入裏的講解，更是很多人的音樂啓蒙，陪伴了一代人的歲月。
其中，《音樂五四三》幾乎把華語世界所有與流行音樂相關的歌手、製作人、作詞人、作曲人都採訪了個遍，被譽爲華語世界最好的流行音樂節目，馬世芳也因此兩度獲得臺灣金鐘獎最佳流行音樂節目將與最佳流行音樂主持人獎。當他發文"暫退廣播圈"，不少樂迷都表示青春結束了。
經過多年的電臺節目實踐，馬世芳表示，聆聽廣播是一種私密的"一對一"狀態，多數人在收音機的守候只爲驅趕寂寞。在他看來，廣播主持人"或許可以營造'促膝密談'的氣氛"，而音樂是他與聽衆交流的載體。
音樂電臺的持續發展也與"現代症候"有關，通勤路上、睡覺之前，甚至是等紅綠燈的幾分鐘內，現代人對音樂電臺所帶來的"陪伴感"有着強烈的需求。
另一方面，在大數據發展的當下，在各種音樂app上聽歌的我們看似選擇更多，但無時無刻不在"個性化推薦"中被算法支配，如何不被"流行"驅動是許多人對聽音樂的新需求。相比較而言，音樂電臺的推送形式反而更能給我們帶來"被動"的驚喜。
與此同時，在現在的媒介場景下，音樂電臺節目的邊界在不斷拓寬，移動音頻的發展使得網絡電臺興起，打開手機，各類UGC的個人電臺、播客節目層出不窮，廣義上的"電臺"內涵和外延都更加豐富。
從產業維度看，以電臺、播客爲代表的音頻市場也呈現穩步增長之勢。根據艾媒網發佈的《2019年在線音頻市場研究報告》，在線音頻用戶規模增速遠高於移動視頻和閱讀，2018年中國在線音頻用戶的規模就已經超過4億。
電臺節目本身也在創新發展。比如，QQ音樂推出的可視化電臺節目《見面吧!電臺》，就打破了音頻、視頻媒介的邊界，將電臺搬到世貿天階這樣的鬧市區，以年輕化的玩法讓電臺煥發了新的生命，拓寬了音樂宣發渠道。
不論形式怎樣變化，人們對優質的音頻內容的需求都是不變的。而內容市場的活躍依賴於優質的內容創作者，唯有建立健全更合理更公正的版權保護政策，才能讓電臺永不消逝。
