在西方電影媒體的審視中，《花樣年華》是王家衛最完美的作品。它幾乎用儀式化的東方風韻美學表演承載了一場帶着淡淡傷感的不可能浪漫。在此之前，還從未有華語導演以這樣的符號化風情來呈現東方式若即若離又刻骨銘心的愛情。這大概是爲什麼英國着名的電影雜誌《視與聽》2012年將《花樣年華》列爲影史五十部最佳影片之一，也是唯一上榜的華語片。連挑剔的法國人也對《花樣年華》讚賞有加，2000年《電影手冊》首次評選年度十佳，它就入選位列第五；十五年以後《手冊》再次評選電影史的最佳250部電影，《花樣年華》又是唯一入選的華語片。
三種不同類型的感受
當然，它在西方各大電影媒體受到的讚譽和佔據的榜單數不勝數，幾乎沒有其他華語電影可以與之媲美。
不過，對於王家衛自己來說，《花樣年華》是一個藏而不露的關鍵轉折點。無論在影像風格還是內涵主旨上，《花樣年華》都與此前他的其他影片截然不同。
而也正是在此片之後，王家衛的敘述興趣甚至是表達思路都隨之發生了令人遺憾的偏移，由開放轉爲封閉，由遊移變爲恆定，由玄妙不可捉摸的灑脫自由變爲牽腸掛肚百轉千回的依依不捨。
法國哲學家德勒茲在他的電影哲學着作《運動-影像》中曾經將電影影像分爲三類：感知、情感和動作。它們分別代表了影像表達的三個不同狀態，在他看來一部電影既可以是由這三種不同類型的影像組成，也可以是圍繞着一個類型影像而展開。
更進一步，他認爲在情感和動作之間，還存在着一種特殊類型的「微」影像，或者說一種由影像所表達出的獨特情緒，他稱之爲「情狀」（Affect），即情感被激發涌動而出，但還未被接收對象所感知的一種臨界狀態。或者說，這是一種情感飄散在「空中」而沒有歸屬的彌散狀態。
德勒茲認爲真正圍繞「情狀」而展開的電影非常少，他僅僅在書中列舉了維姆·文德斯的《愛麗絲漫遊城市》做爲例子。
不過如果他能有機會看過王家衛的早期電影《旺角卡門》《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》和《墮落天使》的話，很有可能會大吃一驚，因爲它們幾乎全部可以被歸類爲「情狀」電影。
沒錯，在王家衛之前，電影史上還沒有任何一個導演，一口氣拍出了五部電影，在其中彌散的全部是沒有觸及到接收對象的情感。從這點上看，九十年代的王家衛，不但是一個浪漫情感製造高手，他同樣在不自知的情況下，成爲了一個德勒茲影像哲學的實踐者。
春光乍泄的小故事
在《重慶森林》中，兩對人物金城武／林青霞、梁朝偉／王菲都處在一種奇怪的狀態中：他們相聚在一起，其中一個人被另一個人所深深吸引，不斷向對方釋放情感；但是另一個人卻心不在焉，思緒永遠飄飛在外指向那些無法觸及的人物和事物，而根本無意接收身邊人物的情感。
於是在《重慶森林》的影像空間中，這樣無主的情緒和錯位的感情便像煙幕一樣逐漸彌散開來，最終充滿遍佈了整個影片的每個虛擬角落，而唯獨它們不能沾染的是其中的幾個人物。
不單單是《重慶森林》《阿飛正傳》《東邪西毒》《墮落天使》，甚至是他的處女作黑幫電影《旺角卡門》中都充滿了這樣永遠錯失接收對象的情感信號，它們在電影銀幕的空間上來回穿梭，鉤織起了帶着王家衛標籤的浪漫世界。
這正是他的獨特之處：在九十年代，他不追求情感的的閉合性，不創造完滿欣喜的大團圓結局，而是執着地讓人物的情感持續飄散在別處。
如果說從《春光乍泄》裏我們已經嗅到了一些人物的情感相交匯而閉合的趨勢，那麼在新世紀的第一年出品的《花樣年華》則是一次一百八十度的大轉彎。
從一開始，我們就發現讓兩位主角周慕雲和蘇麗珍分離的是他們的理性生活狀態：各自已婚。而在影片的進行過程中，雙方從陌生到熟悉，從冷靜審視到互相依偎戀戀不捨，情感、思路甚至是眼神都在不斷地對接，產生了閉合性的交流。
如果先前的王家衛並不在乎相處雙方的肉身相聚與否，而更看重情感的無方向無目的彌散的話，那麼從《花樣年華》開始，他展現的是完全相反的意圖：肉身物理性的相聚和情感對接所形成的閉合狀態成爲他反覆表現和突出的主題，而它們的分離和不再相交成爲最讓人惋惜的遺憾。
從這一刻起，他脫離了「德勒茲情狀影像」的狀態，而回歸到了通俗劇的內在情感敘事線路之中：肉身分離是一種痛苦，情感離散成爲傷感的結局。在他原先影片中被渲染而充滿無限魅力的彌散 「情狀」，在《花樣年華》中被翻轉過來，成爲不圓滿愛情的「罪魁禍首」，是一切悲劇性元素的根源
花樣年懷背後的故事
我們並不能說《花樣年華》由此陷入了庸俗。依然有很多動人的愛情電影是以情感的交流和人物雙方的化學互動反應取勝。但是對於王家衛來說，這卻是一種帶着倒退意味的轉型，他從自己標誌性甚至可以說是深層哲學化的獨一無二中退出，迴歸到我們所習慣的銀幕上的人之常情。
有意思的是，我們依然可以在《花樣年華》中看到王家衛對遊移離散的留戀：蘇麗珍和周慕雲忽然開始在假想中扮演各自婚姻伴侶勾引對方的情境，剎那間兩人的思緒、情感甚至是個性都從軀殼中飄出四散，互相之間充滿了相交與不相交的各種可能性。
但僅僅是瞬時過後，二人擡升起的靈魂又迅速落回地面，恢復爲那兩個我們熟悉的傷感深情男女。王家衛似乎是在通過這樣的設置向那個過去的自己告別：靈光閃現的異動情緒終究是瞬間而短暫，而此後他想要表達的是帶着不變永恆意味的衷情（這便是《花樣年貨》的續集《2046》的主旨）。
配合着主題的轉換，王家衛在《花樣年華》中的影像語言也產生了質的變化。
爲了將兩個主要人物穩定在他們的情緒框架內不再四處飄移，他捨棄了遊動不定快速切換的手持攝影以及誇張而極具渲染性的近距離廣角特寫。
他始終讓人物和攝影機保持一個優雅的距離，以半身近景的方式把他們固定在畫面的中心。這一變化使細膩而指向性明晰的情緒成爲影像表現的實質主角，但同時也將影片的節奏明顯拖慢，並在整體視覺上將它引向無法避免的單調。
爲了在有限的取景選擇內產生變化，王家衛開始大量使用常規的慢鏡表現人物的動作，並配上風格漫溢帶着異域風情的音樂。通過音樂對觀衆情緒的煽動而在某種程度上緩解了節奏感的重複拖沓，但卻又讓影片有滑向空有形式而缺乏內容的音樂錄影帶的危險。
這樣由內容主旨的改變導致的美學選擇的變化，而產生的一系列問題，讓王家衛祭出了此前他並不常用的表現手段：符號化。
蘇麗珍讓人眼花繚亂不停更換的各種花式旗袍便是這樣一件符號化的利器：它甚至與故事情節和人物的性格都沒有產生實質的聯繫，而是在涵義表達上遠距離地象徵了一種東方式的隱含情緒釋放，同時在視覺上豐富了節奏感的多重變化表達。
觀衆們的注意力從一段段其實是突兀插入的配樂畫面中轉移開來，被花樣翻新的旗袍布料和婀娜多姿的女性體態所吸引。它成爲《花樣年華》中東方柔美女性姿態的符號象徵，非常瓷實對位地擊中了帶着「東方主義」情結的西方觀衆快感G點。
後者將其籠統地歸納爲「東方色彩」，而選擇性地忽視了符號與影片的內在主題和人物性格與身份之間的割裂痕跡——沒有人會去追問一個公司的打字文員爲何會穿得起如此樣式衆多又剪裁得體的旗袍，大家只會被配樂服裝展示拖入對亞洲女性的幻想之中。
這是王家衛聰明的一點，他始終清晰地意識到以恰到好處的形式化魅力誘惑觀衆後而產生的技術性效果：它可以與影片的內容產生外表象徵性的聯繫而無需直接融入。就像兩塊石頭在開水中怎麼煮都不會融化而合爲一體，但沒關係，它們只要看着像一回事就好了。
東方美學
西方媒體吹捧《花樣年華》，更多的是源於對帶着東方傳統意味的視覺美學的虛構式想象。但對於王家衛自己來說，《花樣年華》是內在創作方向的急轉直下。
此後，儘管他依然還努力地維持着形式上的獨有特徵，但其影片中人物的內在性格——無論是《2046》中的周慕雲，還是《藍莓之夜》中的諾拉·瓊斯，抑或是《一代宗師》中的葉問——都不再是那個不追問結果而享受過程，不閉合情感而開放着釋放情緒的「愛情浪人」。
而是轉變爲內心執着於一段情感永遠不捨放棄的「愛情奴僕」。這個由自由轉向傳統，由開放轉爲封閉的過程實在令人唏噓。
而《花樣年華》正是這樣一部位於轉折點上的宣示之作：人聚心散的遊移飄飛逐漸褪去，情投意合的肉身分離成爲主軸。它以形式大於內容，煽情多過意境的方式創造了一段被頭腦緊緊閉鎖的浪漫。
隨着歲月流逝，一個人可能無法永遠保持行進中的徜徉狀態。而王家衛在四十二歲的結點上拍出《花樣年華》，也許就意味着他精神年齡的成熟（衰老？）和青春衝動的逝去。
